Pierre Gatier, « Constantin Guys » d’Albert Vuaflart et Jacques Doucet

Première grande rétrospective de l’œuvre gravé de Pierre Gatier, l’exposition qui se tient actuellement au musée d’art et d’histoire Louis-Senlecq de L’Isle-Adam est l’occasion de mettre en lumière ses rapports avec la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Jacques Doucet, qui réunit avant la Première Guerre mondiale un important fonds de gravures et dessins de l’artiste1.

Pierre Gatier, Le Béret à l’aigrette, aquatinte en couleur à la poupée, 1912.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, EM GATIER 73.

Le nom de Doucet apparaît pour la première fois dans les agendas de Gatier le 15 novembre 1910, peu après le vernissage du salon de la Gravure originale en couleurs à la Galerie Georges Petit, où l’artiste présentait de « réjouissantes notations des élégances parisiennes […], contemplateur narquois de la vie2 ». Cette exposition engendra la visite du couturier dans l’atelier du graveur, installé au numéro 55 de la rue des Abbesses, à Montmartre, dans le 18e arrondissement de Paris. Cette première rencontre fut rapidement suivie de nombreux rendez-vous aux différentes adresses de Doucet – rue Spontini, dans sa Bibliothèque, rue de la Paix, dans sa maison de mode ou avenue du Bois, dans son hôtel particulier – pour des déjeuners ou des séances de travail. Le célèbre amateur d’art ouvrit en effet au graveur les salons de sa boutique de la rue de la Paix, qui servent de cadre à des planches comme Chez le couturier et mettent en scène son accès privilégié à l’univers feutré dans lequel étaient pensées et essayées les toilettes.

Pierre Gatier, La Rue de la Paix, encre et aquarelle sur papier japon, 1910.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, EM GATIER 42a.

Pierre Gatier, Chez le Couturier, encre et pastel sur papier vergé bleu, 1911.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, EM GATIER 45a.
Pierre Gatier, Chez le Couturier, eau-forte et aquatinte en couleur sur papier vélin, 1911.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, EM GATIER 45b.

Malgré leurs vingt ans de différence d’âge, les deux hommes paraissent avoir entretenu des liens étroits, renforcés par leurs intérêts communs : comme le couturier, l’artiste cultivait une image de dandy sensible aux mœurs de la société parisienne et à ses nouvelles élégances sportives ; comme le mécène également, il portait un vif intérêt aux petits maîtres du XVIIIe siècle tels Debucourt et Saint-Aubin, auxquels il fut régulièrement comparé. Conservé à la Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, le mot de réponse à une invitation dans lequel le portrait en pied de Doucet surplombe la formule « étant avec infiniment de respect votre bien dévoué » témoigne du ton flatteur mais assez détaché pour ne pas être obséquieux qu’employait l’artiste avec son mécène, présenté en quelques traits de plume incisifs comme un homme pressé, élégant et déterminé.

Lettre de Pierre Gatier à Jacques Doucet, plume et crayon, 1912.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Autographes 91, 3, 13.

Gatier fut sans doute l’un des rares artistes à avoir entretenu une vraie relation avec Doucet, concrétisée à travers les multiples achats que ce dernier effectua pour la collection de sa Bibliothèque d’art et d’archéologie. Sachant lui plaire sans le contrarier, le graveur parvint semble-t-il à parler à cet homme souvent jugé incompréhensible, taxé de snobisme par bien des créateurs qui eurent affaire à lui – notamment René Piot qui, dans une lettre de 1917 à René-Jean, exprimait son agacement vis-à-vis de son mécène en écrivant : « D. est un pauvre snob qui n’a aucune idée personnelle3 » – avant d’être moqué plus ou moins ouvertement, à l’époque de la Bibliothèque littéraire, par Louis Aragon et André Breton. Témoigne notamment de ces relations compliquées l’anecdote concernant le mauvais accueil réservé à un « chartiste4 » de la Bibliothèque par Bernard Naudin qui fut notamment rapportée par l’hebdomadaire libertaire les Hommes du jour :

Un monsieur fort correct se présentait, il y a quelque temps chez le graveur Bernard Naudin. C’était un chartiste estimé, un des messieurs qui savent réunir pour des gens de goût trop pressés, les matériaux d’une précieuse collection.

– Je viens de la part de M. Jacques Doucet, dit-il, pour choisir des originaux de vous.

Bernard Naudin, sans doute de mauvaise humeur, lui répondit :

– M. Doucet aurait bien pu venir lui-même, et ne pas m’envoyer son domestique pour traiter.

Un peu penaud, le brave homme se retira.

Le lendemain, M. Jacques Doucet arrivait chez Bernard Naudin.

– J’ai reçu votre observation, dit-il. Vous voyez qu’elle m’a touché.

Cambré dans sa redingote impeccable, dont la boutonnière est fleurie de la Légion d’honneur, M. Doucet attendait que Bernard Naudin se décidât.

– Je suis prêt à payer le prix que vous exigerez, dit-il au dessinateur, quel qu’il soit.

Bernard Naudin, embarrassé, tournait, tournait, timide et renfrogné, et ne trouvait pas de réponse. Il avisa sur sa table un litre de vin. Il en versa deux verres. Et il en tendit un au célèbre amateur.

– Trinquons, dit-il en souriant5.

La relation entre Doucet et Gatier fut favorisée par Albert Vuaflart, qui s’intéressait particulièrement à la gravure en couleurs et aux procédés développés aux XVIIIe siècle par Jacques Christophe Le Blon et Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty6. Artisan de la Société d’iconographie parisienne et de la Société pour l’étude de la gravure française, il reconnut en Gatier un « peintre de la vie moderne », comme Charles Baudelaire l’avait fait avec Constantin Guys7. L’œuvre du jeune artiste, avec ses descriptions attentives aux mœurs de l’ouest parisien et ses recherches concernant la couleur, pouvait en effet parfaitement coïncider avec son idéal d’un art susceptible d’offrir au futur un matériau à valeur historique. Nouveau Debucourt, Gatier produisait pour le bénéfice des générations à venir ces documents artistiques que Vuaflart jugeait plus à même que les photographies de renseigner sur la réalité d’une époque. C’est pour cette raison qu’il poussa Gatier à une étude approfondie des techniques en l’invitant à fréquenter le cabinet des estampes anciennes de la Bibliothèque et en l’associant à ses projets. Le présentant comme « collaborateur » à la Société d’iconographie parisienne dès le 25 novembre 19108, Vuaflart se déclara à sa disposition pour lui montrer tous les documents susceptibles de l’intéresser, « tant au point de vue de la technique de la gravure en couleurs, qu’à celui purement parisien9 ».

Probablement est-ce également Vuaflart qui présenta Gatier à son ami Jean Paillard, artiste, homme de lettres et typographe qui effectuait des recherches sur le graveur et fondeur Claude Garamont 10. Ce dernier esquissa un portrait de l’artiste dans le bulletin de la Société d’iconographie parisienne de 1910, dans lequel il le présenta comme un « Graveur de Paris » intéressé non par la restitution des monuments et du pittoresque mais par celle de la distinction et de la mobilité des silhouettes, travaillant « sagement » en livrant des « indications psychologiques » appelées à devenir « avec le temps aussi précieuses pour l’historien que les meilleures œuvres de Constantin Guys » :

Avant d’aborder l’étude de la vie parisienne où depuis, bien que très jeune encore, il a trouvé tant de motifs heureux, il louvoya. Ayant appris à graver avec E. Delâtre pour un menu de « la Vache enragée », il fit un voyage d’étude en Bretagne et rôda souvent à Versailles, enfin il se décida à explorer Paris. Dès lors ce furent la vie quotidienne et son tempérament personnel qui l’orientèrent. Il devint extrêmement parisien, il sut choisir ce qui fait à Paris son charme unique au monde, ce que toutes les autres capitales essayent de copier sans oser l’avouer : le raffinement délicat, la variété infinie des élégances.

            Ce qu’il faut chercher dans l’œuvre de Gatier, ce ne sont pas des documents sur l’architecture des monuments de Paris, ils n’y apparaissent que dans les fonds comme des décors de théâtre, ni le pittoresque infime d’un âne broutant l’herbe de fortifications, il a vu tout cela sans doute mais il ne s’y arrête pas ; ce qu’il note est distingué, il sait choisir une silhouette dans la foule comme il choisirait une fleur dans un parterre, il le fait sans mièvrerie, sans fadeur. Une légère tendance à la ligne droite donne à son dessin la solidité de construction sans sécheresse ; au-dessus de ses chaudes estampes, où les couleurs se plaquent en taches bien définies comme dans les estampes japonaises, on devine la personnalité de l’artiste : un homme du monde et un homme de sport. Homme du monde, il dédaigne ce qui est vulgaire et recherche les manifestations les plus harmonieuses de la vie mondaine ; homme de sport, il vit au grand air, se promène au Bois, patine en hiver, fait du canotage en été, s’intéresse aux chevaux et plus encore aux chiens, se passionne pour l’équipage de chasse de Monseigneur le duc de Chartres dont il fit une étude complète pour Georges Petit, et parfois il retourne à la mer où, peintre officiel du Ministère de la Marine, il regarde la fumée qui s’élevait d’Ithaque.

À notre époque de révolutions artistiques retentissantes, Gatier travaille sagement et suit la tradition, heureux de penser qu’il a pour le guider un maître comme Debucourt. Il étudie son métier de graveur, et ne se laisse pas décourager par le mauvais vouloir des imprimeurs « insensibles, dit-il, à la saveur d’une tonalité nouvelle ». L’eau-forte et la résine sont des procédés si simples et susceptibles de tant de richesse et de variété, qu’il n’a qu’un désir, leur faire rendre des accords toujours plus précieux. Il s’attarde rarement à finir le détail d’un visage, mais sait faire exception pour quelques types, il préfère rendre la mobilité des silhouettes. Sa gamme de couleurs, les arabesques de certaines compositions, la valeur de ses noirs et de ses blancs indiquent une affinité entre sa vision et celle des Espagnols. Ses indications psychologiques ne sont jamais caricaturales, mais deviendront avec le temps aussi précieuses pour l’historien que les meilleures œuvres de Constantin Guys11.

Pierre Gatier, Les Fourrures à Auteuil, eau-forte et aquatinte en couleur sur papier vélin, 1913.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, EM GATIER 77.

Le rôle de Vuaflart dans les achats de Jacques Doucet au début du XXe siècle, avant que celui-ci ne confie la direction du cabinet des « estampes modernes » à Noël Clément-Janin, ne saurait être négligé. Gatier constitue un cas typique d’artiste contemporain à propos duquel l’érudit sut faire – pour un temps – partager son enthousiasme à son employeur ; à en croire les agendas du graveur, ce dernier ne semble plus avoir eu que des relations distendues avec le couturier à partir du début de la Première Guerre mondiale. Ses liens avec Vuaflart perdurèrent quant à eux : réformé pour raison de santé, le directeur de la Bibliothèque encouragea l’artiste à « traduire les vrais, les forts spectacles de la guerre12 » avant de le pousser, après le conflit, à rédiger deux traités sur l’estampe. Gatier peignit d’ailleurs son portrait en 1919, livrant la seule image connue de Vuaflart, penché sur ses papiers à une époque où il n’avait plus vraiment les oreilles de  qu’« ami », ce portrait témoigne des liens qui unissaient les deux hommes, soudés par leurs goûts en matière d’estampes et de recherches historiques, qui les conduisirent notamment à des hypothèses audacieuses concernant les origines de l’art de la gravure et de l’école française de peinture. Gatier participa en effet, pendant les deux décennies durant lesquelles il le fréquenta, aux investigations d’Albert Vuaflart sur les caractères et la naissance de l’art français dans lequel l’érudit souhaitait fermement l’ancrer, en l’inscrivant dans une généalogie nationale aux frontières temporelles sans cesse reculées. Vuaflart, qui prétendait faire remonter l’art de la gravure à la Bourgogne du XIIe siècle, mena en effet avec Pierre Gatier et l’abbé Alexandre Pissier, curé de Saint-Père-sous-Vézelay, dans l’Yonne, des recherches dont il souhaitait publier les résultats dans la Revue archéologique. Tous trois mirent en effet à jour une fresque que Vuaflart jugeait carolingienne et dans laquelle il voyait « la plus ancienne peinture connue en France ». Témoignent de l’enthousiasme mêlé à ces recherches révolutionnaires réalisées « de concert13 » par un artiste et un érudit –  finalement réduites à des hypothèses largement rejetées par la communauté savante, exposées dans les pages du Culte de sainte Marie-Madeleine à Vézelay publié par l’abbé Pissier en 192314 – les quelques lettres envoyées par Vuaflart à Salomon Reinach à partir d’octobre 1919, à une date où la Bibliothèque d’art et d’archéologie avait été donnée à l’Université de Paris :

            Mon cher Maître,

Permettez que je porte à votre connaissance un fait nouveau qui ne peut manquer de vous intéresser et sur lequel je sollicite votre avis.

Le mois dernier, avec le concours d’un ami, j’ai dégagé un mètre carré d’une peinture murale du plus haut intérêt dans l’église primitive de Saint-Père-sous-Vézelay, église ruinée et longtemps affectée à un cimetière. Cette peinture n’est pas une fresque et j’ai la folle prétention de la dater du IXe ou Xe siècle. J’appuie mon opinion de considérations historiques et artistiques qui me semblent avoir quelque valeur.

Si ma supposition se vérifie, si cette décoration murale à grands personnages remonte bien à la fin du IXe, ce serait alors la plus ancienne peinture connue en France. Le fait serait d’importance et votre opinion me serait infiniment précieuse. Outre ce fragment, nous avons trouvé quantité d’autres indices et nous comptons poursuivre nos recherches l’année prochaine.

Il me serait agréable de vous conter l’histoire de cette peinture et de vous soumettre le relevé fidèle, exécuté à l’aquarelle, que je possède.

Le prochain jour où vous viendrez à la Bibliothèque, voulez-vous avoir l’obligeance de me demander ? Ou, pour avoir plus chaud, préférez-vous venir jusqu’ici ? Ou encore voulez-vous me donner un rendez-vous l’après-midi ?

Tout à votre disposition.

Veuillez, mon cher Maître, offrir mes respectueux hommages à Madame Salomon Reinach et me croire toujours votre très dévoué et reconnaissant :

                        AVuaflart.

La technique et l’art de cette peinture sont remarquables. Rien de S.t Savin, mais beaucoup plus de Rome15.

Pour citer ce billet : Pascale Cugy, « Pierre Gatier, « Constantin Guys » d’Albert Vuaflart et Jacques Doucet », dans Bibliothèque d'art et d'archéologie Jacques Doucet, 15/06/2021, https://baadoucet.hypotheses.org/1299.

  1. Sur la carrière de Pierre Gatier, voir, outre le catalogue (Pierre Gatier, 1878-1944 : De l’élégance parisienne aux rives de l’Oise, cat. exp., Paris, Liénart, 2021), le texte que lui a consacré Nathalie Müller à l’occasion de l’exposition. []
  2. Et. Ch., « La gravure en couleurs », La Liberté, 7 novembre 1910, p. 1. []
  3. Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Autographes 194, 25, 1, 705. []
  4. Probablement cet homme est-il Paul Cornu, auteur d’un ouvrage sur Bernard Naudin en 1912, à moins qu’il ne s’agisse d’Albert Vuaflart ou de Noël Clément-Janin. Si ces deux derniers, contrairement à Cornu, ne sont pas chartistes, le caractère très approximatif de l’anecdote, qui donne la Légion d’honneur à Doucet, ne rend pas leur assimilation à des diplômés de la célèbre école impossible. []
  5. Les Hommes du Jour : Annales Politiques, Sociales, Littéraires et Artistiques, n° 261, 18 janvier 1913, n. p. []
  6. Sur les procédés de l’estampe en couleur développés en Europe à partir du XVIIIe siècle, voir : Maxime Préaud et Florian Rodari (dir), Anatomie de la couleur : l’invention de l’estampe en couleurs, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale de France ; Lausanne, Musée olympique de Lausanne, 1996. []
  7. Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », Œuvres complètes : 2, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, p. 683-724. []
  8. « M. Henry Nocq communique les noms des nouveaux collaborateurs et les remercie de leur bienveillant concours : M. Jules Guiffrey, membre de l’Institut ; MM. Eugène Béjot, Ernest Herscher et Pierre Gatier, tous trois graveurs bien connus des amateurs d’estampes sur Paris. » Jean Paillard, « Les Graveurs de Paris : Pierre Gatier », Société d’iconographie parisienne, 1911, p. IX. []
  9. Archives familiales Gatier, lettre d’Albert Vuaflart à Pierre Gatier du 29 novembre 1910. []
  10. Jean Paillard, Claude Garamont : graveur et fondeur de lettres : Étude historique par Jean Paillard, imprimée avec les nouveaux caractères gravés et fondus par M. Ollières & Cie, Paris, s. é., 1914. []
  11. Jean Paillard, « Les Graveurs de Paris : Pierre Gatier », Société d’iconographie parisienne, 1911, p. 69-70 []
  12. Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Fonds Sagot Le Garrec, Archives 80 boîte 63, lettre d’Albert Vuaflart à Edmond Sagot du 25 mai 1916. []
  13. Bibliothèque Méjanes, Fonds Salomon Reinach, boîte 169, feuillet 7, lettre d’Albert Vuaflart à Salomon Reinach, Paris, 3 novembre 1919. []
  14. Alexandre Pissier et Albert Vuaflart, Le culte de sainte Marie-Madeleine à Vézelay, Saint-Père, chez l’auteur, 1923. []
  15. Bibliothèque Méjanes, Fonds Salomon Reinach, boîte 169, feuillet 7, lettre d’Albert Vuaflart à Salomon Reinach, Paris, 21 octobre 1919. []

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