Jacques Doucet, Albert Vuaflart et la Société d’iconographie parisienne

« La Société d’iconographie parisienne pousse ses premiers vagissements ; les fondateurs et l’enfant se portent bien1. »

Encore très peu connue, la Société d’iconographie parisienne constitue un cas particulièrement intéressant parmi les sociétés savantes liées à la Bibliothèque d’art et d’archéologie. Créée le 9 mars 1908, cette institution sélective, devant compter cent membres maximum, témoignait de la volonté de la Bibliothèque de faire valoir sa spécificité – l’étude des documents figurés – dans un paysage déjà particulièrement fourni, la capitale française étant au cœur des préoccupations de nombreuses sociétés savantes depuis la fin du XIXe siècle2. Elle s’inscrivait également dans le contexte plus large des débats européens sur l’iconographie, en cherchant à faire valoir et à élaborer une méthode à partir du cas précis de la capitale française3.

La rare littérature disponible sur la Société d’iconographie parisienne insiste habituellement sur l’intérêt que lui aurait porté Jacques Doucet, dont témoigneraient sa générosité dans l’accueil de ses sociétaires et le prêt d’œuvres de sa collection. S’il aida effectivement la Société en facilitant son installation à l’Union centrale des Arts décoratifs puis au sein de sa Bibliothèque, rue Spontini, en mettant des œuvres à disposition des chercheurs et probablement en finançant les publications4, l’organisation, les buts et les méthodes de la société nous semblent moins porter l’empreinte du couturier que celle de son fidus Achates Albert Vuaflart, pour reprendre l’expression de Seymour de Ricci5. Nombre de ses proches et interlocuteurs habituels figurent en effet dans la liste, exclusivement masculine, des sociétaires. Les objets exposés dans les statuts coïncident parfaitement avec les buts de son travail sur l’iconographie de Marie-Antoinette, entrepris avec son comparse Henri Bourin et avec le concours bienveillant de Carl de Vinck de Deux-Orp, nommé Président. Il s’agissait en effet pour la Société de :

Grouper les bibliophiles, les collectionneurs et les érudits qui s’intéressent à l’iconographie de la Ville de Paris et de ses environs immédiats ;

                Rechercher, répertorier et publier les représentations figurées de Paris et de ses habitants aux diverses époques de l’histoire qui sont conservées dans les collections publiques et particulières de France et de l’étranger ;

                Contribuer à l’établissement d’une méthode critique qui permette de déterminer dans quelle mesure ces représentations répondent à la réalité des choses6.

Pl. I – Alfred Bonnardot.
Planche publiée pour accompagner l’article de Maurice Tourneux, « Memoriæ Majorum » dans le 1er fascicule de la Société d’Iconographie Parisienne (1908).

En incitant à la réalisation d’études comparables à celles qu’avait entreprises Albert Vuaflart, « minutieuses » et « sévères », soucieuses de servir les recherches historiques, la Société d’iconographie parisienne donnait à ses réflexions et ambitions personnelles une ampleur programmatique. Comme ce dernier, elle revendiquait la filiation d’Alfred Bonnardot7, objet d’une conférence et d’un essai de Maurice Tourneux dans le premier fascicule8. Sa création fut accueillie avec enthousiasme par les autres sociétés savantes liées à l’histoire parisienne, avec laquelle elle s’attacha à entretenir des échanges cordiaux ; elle offrait un espace de discussion autour d’images – peintures, dessins, aquarelles, gravures ou photographies – qui passaient de mains en mains au cours des séances avant d’être en partie reproduites dans le bulletin. En témoigne notamment un long article, très informé, paru dans Les Nouvelles le 14 décembre 1909 sous le titre « Intéressante tentative : La critique de l’iconographie parisienne », dont nous transcrivons le contenu :

                Nous tendons de plus en plus à nous détacher de l’histoire traditionnelle, qui rejette impitoyablement tout ce qui n’est pas pièce d’archive ou procès-verbal officiel. La méthode des Lenôtre et des Funck-Brentano, qui consiste à tenir compte des vieilles maisons et des vieux papiers, des mille riens dédaignés par l’historien classique et qui, mis en valeur, peuvent fort bien éclairer un coin du passé demeuré obscur, a rallié bien des suffrages, même parmi nos annalistes les plus académiques. Les correspondances privées, les livres de famille, les baux et les contrats, les rapports de police, après avoir été si longtemps négligés, permettent aujourd’hui de contrôler et de vérifier les données de l’histoire.

                Une de ces sources de critique les plus en vogue, c’est l’image : l’estampe, la peinture, la statue ou le bas-relief, la médaille, la tapisserie ou le meuble. Ajoutons qu’en ce qui concerne l’histoire de Paris, rien n’est plus précieux que l’iconographie parisienne, cette iconographie si vaste, si abondante et si glorieuse qu’elle suffit à justifier l’existence d’un de nos musées les plus considérables : Carnavalet.

                Cette source de critique doit, cependant, plus que tout autre, être soumise à un examen minutieux et sévère. Qui ne voit que l’image, étant, en même temps qu’un moyen de reproduction, une œuvre d’interprétation, est forcément très souvent infidèle ? Il fallait donc, dans l’intérêt des études historiques, en faire la critique.

                                                                               *

                C’est ce que, du moins pour Paris (et ce cadre est assez vaste), se propose de faire une nouvelle société, composée de collectionneurs, de lettrés, d’artistes et d’érudits, dans laquelle voisinent MM. Anatole France, Maurice Tourneux, Georges Cain, Edgar Mareuse, Henry Nocq et Georges Hartmann, sous la présidence de M. le baron de Vinck, dont les Nouvelles signalèrent naguère le magnifique don, à la Bibliothèque nationale, de vingt-cinq mille estampes, intéressant l’histoire de France de 1750 à 1850.

                Cette Société d’Iconographie parisienne, dès sa constitution, affirmait son intention de « grouper les bibliophiles, les collectionneurs et les érudits qui s’intéressent à l’iconographie de la ville de Paris et de ses environs immédiats ; – de rechercher, répertorier et publier les représentations figurées de Paris et de ses habitants aux diverses époques de l’histoire qui sont conservées dans les collections publiques et particulières de France et de l’étranger ; – de contribuer à l’établissement d’une méthode critique permettant de déterminer dans quelle mesure ces représentations répondent à la réalité des choses ».

                Quatre publications de critique iconographique ont déjà paru, situant, de façon saisissante, quelques heures de l’histoire parisienne. En les feuilletant, on ne peut méconnaître qu’il y a bien là un moyen tout nouveau et très puissant de ressusciter le Passé.

                                                                               *

Voici, par exemple, la critique iconographique, due à M. René Farge, de « l’Incendie de l’Opéra en 1781 ». On se souvient (une plaque apposée par les soins du comité des inscriptions parisiennes en fait foi) que le théâtre de l’Académie royale de musique construit de 1763 à 1770 par Pierre-Louis Moreau, maître général des bâtiments de la Ville, s’élevait à la place de l’immeuble faisant, à la suite du Conseil d’Etat, le deuxième angle de la rue de Valois et de la rue Saint-Honoré.

                Un incendie l’anéantit, le 8 juin 1781, après onze années d’existence. C’était l’époque des Legros, des Vestris, des Gardel, de Sophie Arnould, de la Sainte Huberty, de la Guimard, celle des premières retentissantes des opéras de Gluck et de Piccini : Iphigénie, Orphée, Alceste, Armide…

                On jouait précisément Orphée quand le feu prit aux décorations.

                L’iconographie de cette heure tragique est des plus intéressantes. Il est remarquable de voir comment, en la comparant aux gazettes et aux témoignages de l’époque, on arrive à en dégager la fantaisie ou la vérité saisissante.

                Fantaisiste, la peinture de Félix Cotteau, laquelle, d’ailleurs, contrairement à l’opinion de Jean Vatout, représentait l’incendie de 1763 et non celui de 1781 ; fantaisiste, la gravure sur bois de la collection Hennin représentant la défenestration des actrices que les pompiers jettent dans la rue ; mais singulièrement fidèles, les deux peintures d’Hubert Robert, provenant de la collection Du Maingny et appartenant à l’Opéra : l’Incendie de l’Opéra vu d’une croisée de l’Académie de peinture ; l’Intérieur de la salle de l’Opéra le lendemain de l’incendie ; et non moins exacte, la toile du même artiste que possède M. Jacques Doucet et qui montre quel formidable panache de fumée vint alors assombrir les jardins du Palais-Royal.

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est Incendie-Hennin-380x500.jpeg.
Anonyme, Incendie de la salle de l’Opéra à Paris, gravure sur bois, 1781.
Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Hennin 9838.

                Observons comme les textes et la peinture se confirment : sur le petit tableau de la collection Doucet, on voit le nuage noir de l’incendie gagner doucement le nord. Or, la nuit n’étant pas encore venue, il est évident qu’Hubert Robert n’a pu songer à reproduire là que le commencement de l’incendie. Parcourons le Journal de Paris, le Mercure de France, l’information du commissaire Chéron. Nous y trouvons partout le témoignage qu’au début du sinistre, un faible vent souffla généralement du sud.

                Sur cette même toile d’Hubert Robert, à l’extrémité gauche de la toiture de l’aile gauche du Palais-Royal, une lueur commence de paraître. C’est exactement de ce côté, celui de la rue des Bons-Enfants, que parurent d’abord les flammes.

                Cette sérieuse observation de la direction de la fumée, qui prouve quel bon témoin fut Hubert Robert, s’affirme à nouveau dans l’autre vue du sinistre, que possède notre Académie de musique, et qui représente l’incendie après neuf heures et demie, alors que la toile de la collection Doucet ne nous montre que les premières flammes. Cette fois, n’est-ce point l’est de la capitale que gagnent les fumées colossales de l’Opéra ? Oui, et le détail fut remarqué. Le rapport du commissaire Chénon confirme que, comme la chute du faîte de la salle procurait à l’incendie un nouvel aliment, le vent vint à changer de direction et souffla de l’ouest. C’est cet instant – neuf heures et demie, à en croire le Mercure de France – qui a été saisi par l’artiste.

                                                                               *

                On conçoit de quel intérêt peut devenir cette confrontation, cette critique iconographique, si sûre en somme, quand on l’applique à l’étude des grandes journées de notre histoire parisienne.

                Ce que la Société d’Iconographie parisienne vient de réaliser pour « l’Incendie de l’Opéra en 1787 », elle va l’accomplir prochainement pour les dessins parisiens de Gabriel de Saint-Aubin. Grâce à la vérification et à la critique des croquis dont ce maître charmant illustra les marges de son « Gaiffier » et de son « Piganiol de la Force », nous posséderons bientôt un guide de Notre-Dame à la fin du dix-huitième siècle, infiniment précieux pour les érudits et les artistes.

                L’œuvre que préside M. le baron de Vinck est donc en excellente voie, puisqu’elle n’en est plus aux promesses. On peut seulement s’étonner que ce soit, une fois de plus, à l’initiative privée qu’il appartienne de rajeunir nos études historiques, si desséchées par certaines des personnalités qui dirigent l’enseignement officiel9.

Hubert Robert, L’incendie de l’Opéra au Palais-Royal : vue de l’Opéra en flammes, huile sur toile, 1781.
Bibliothèque nationale de France, Département de la musique, Bibliothèque-musée de l’Opéra, MUSEE 182 (1).
Hubert Robert, L’incendie de l’Opéra vu des jardins du Palais-Royal, le 8 juin 1781, huile sur toile, 1781.
Musée Carnavalet, P1081. Ancienne collection Jacques Doucet.

« Peut-être effarouché par [un] hommage trop appuyé, qui [n’était] pas dans la ligne de sa discrétion » – pour reprendre l’idée de François Chapon10 – Jacques Doucet refusa la Présidence de la Société en janvier 1909, préférant la laisser à Carl de Vinck de Deux-Orp :

La réélection des membres du Bureau sortant est votée à mains levées et à l’unanimité. M. le Baron de Vinck remercie au nom du Bureau ; pourtant il estime que la fonction de Président pourrait changer de titulaire chaque année. Il propose d’élire M. Jacques Doucet qui, à maintes reprises, a donné des marques d’intérêt à la Société. M. Jacques Doucet se récuse et explique que l’Assemblée, en renommant son Président après une année de tâtonnements, entend ainsi assurer la continuité des premiers efforts11.

Ce mouvement de refus et l’évocation de « tâtonnements » qui n’étaient certainement pas pour lui plaire pourrait en réalité évoquer une sorte de désengagement voire de désintérêt de Doucet. Ce dernier laissa en effet les mains libres à Albert Vuaflart et se contenta d’un rôle relativement éloigné, donnant principalement accès à ses collections pour qu’elles soient soumises à la méthode des sociétaires avant de financer leur reproduction. Cet état de fait joua probablement un rôle sur les travaux de la Société, qui cumula rapidement projets et retards. La marque d’Albert Vuaflart apparaît d’ailleurs également dans ce fonctionnement, visible dans l’impression particulièrement lente et soignée des bulletins, conçus dès l’origine comme un objet rare et luxueux :

Les publications de la Société ne sont pas mises en vente. En dehors de cent exemplaires numérotés destinés aux Sociétaires, il ne sera tiré que vingt-cinq exemplaires pour assurer le dépôt légal, faire le service aux collaborateurs et permettre les libéralités dont le Bureau sera juge12.

D’abord édités par André Marty, les fascicules parurent de façon quelque peu désordonnée ; la périodicité de l’année 1908, avec ses trois fascicules, ne fut ainsi pas tenue et seuls deux volumes furent imprimés par la suite – celui de l’année 1909, édité en 1910, et celui de 1910, édité en 1911 avec mention de l’adresse du secrétariat, situé dans les locaux de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, « 16, Rue Spontini (XVIe) ». On peut penser que, dès avant la Guerre, une rupture était survenue du côté de Doucet, engendrant des difficultés de financement et l’arrêt de publications sans cesse remises à plus tard. Des conflits naquirent quoiqu’il en soit au sortir de la Guerre entre l’imprimeur Frazier-Soye et Albert Vuaflart, rejoignant ceux qu’il rencontrait pour la publication de son livre sur Marie-Antoinette. Des procédures furent engagées, conduisant à une démarche de conciliation à la fin de l’année 1922 et au renoncement du secrétaire de Doucet à la continuation de l’entreprise. En témoigne une lettre aujourd’hui conservée à l’Institut national d’histoire de l’art dans les papiers d’Albert Vuaflart :

                               Messieurs,

Le 2 décembre dernier, au cours de la réunion tenue chez M. Lahure, expert désigné sur ma demande par M. le Président du Tribunal, vous m’avez fait part de votre désir de terminer les deux volumes en souffrance chez vous et, sur la pressante intervention de M. Lahure, j’ai consenti à vous confier l’achèvement de ces travaux. Mon intention était en effet de les arrêter et de régler votre compte, pour éviter tous les ennuis provenant des majorations de vos factures.

Deux mois se sont écoulés et je n’ai reçu ni les factures des travaux faits, ni les devis de ceux restant à faire – pour lesquels vous ne m’avez d’ailleurs demandé aucun éclaircissement – ainsi que la chose avait été formellement convenue devant M. Lahure et sur sa propre proposition d’en vérifier les chiffres.

                Dans ces conditions il n’est pas douteux que, en toute loyauté, ma parole n’est plus engagée et je préfère renoncer, tant pour mon compte que pour celui de la Société d’Iconographie parisienne à terminer ces deux ouvrages. D’ailleurs cette dernière société serait dans l’impossibilité, par ses seules ressources, de faire face à une aussi forte dépense.

                Veuillez donc avoir l’obligeance de m’envoyer les deux factures ainsi que tous les documents, planches, clichés, papier, etc. se rapportant aux deux livres en questions.

Vous voudrez bien joindre à votre envoi :

1° tous clichés de trait et de simili, neufs ou usagés, bois ou originaux, jeu trichrome et généralement tous documents en votre possession appartenant à la Société d’Iconographie parisienne, à la Société pour l’étude de la gravure française, à M. Jacques Doucet, à M. Maurice Fenaille – que j’ai toujours représentés auprès de vous – et à moi-même ;

2° les matrices du caractère « Palatin » qui, selon nos conventions, sont ma propriété ;

3° le relevé de mon compte personnel chez vous.

Après vérifications du tout, j’aviserai aux règlements.

Veuillez, pour la bonne règle, m’accuser réception de la présente lettre et agréer….

                                               Signé : A. Vuaflart13

Lettre d’Albert Vuaflart à la Société d’Imprimer Frazier-Soye, 6 février 1923.
Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Autographes 58, 2, 1.

Son renoncement et son amertume sont explicités dans une lettre qu’Albert Vuaflart écrit à Ernest Coyecque le 18 janvier 1924, en réponse à une demande de ce dernier sur des travaux que René Farge avait effectué pour la Société :

Mon cher ami,

Pour répondre à votre demande, je n’ai pas voulu me fier à ma mémoire et j’ai consulté à votre intention les archives de la Société d’Iconographie parisienne. Il ne s’y trouve aucun manuscrit de René Farge, notre ami tant regretté. Le dernier travail donné par lui était consacré à l’Assassinat de Le Peletier Saint-Fargeau ; je possède l’article en 2e épreuve, corrigé, mais le manuscrit lui avait été rendu dès la correction des placards. Cet article appartenait à un volume de Mélanges dont le texte était composé et les planches tirées ; la Guerre l’a démantibulé ; il a même fallu « distribuer » pour échapper aux exigences incroyables de l’imprimeur, mais les planches sont là. Verra-t-il le jour ? Je me berçais toujours de cet espoir, mais me voilà maintenant bien éloigné des études sur Paris14.

Face aux errements d’Albert Vuaflart, incapable de mener à bien les différents chantiers dans lesquels il engageait personnels, amis et fonds de la Bibliothèque, un désengagement conflictuel de Doucet nous semble corroboré par un ensemble de documents conservés à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, contenus dans un cahier issu des Papiers de Paul Jarry (1879-1948), homme de lettres féru d’histoire parisienne, membre de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, mais aussi de la Société historique d’Auteuil et de Passy, de la Société historique du VIe arrondissement de Paris, de la Société historique et archéologique des VIIIe et XVIIe arrondissements de Paris, de la Société d’histoire et d’archéologie du VIIe arrondissement de Paris et de La Cité-Société historique et archéologique des IIIe, IVe, XIe et XIIe arrondissements de Paris, qui avait été présenté à la Société d’iconographie parisienne le 28 mai 1909 par Eugène Le Senne et Félix Meunié15. Reflétant une partie de l’histoire de la Société, et notamment sa « résurrection » officielle, qui se produisit le 8 mars 1928 « dans le local gracieusement mis à […] disposition par la Société pour l’Étude de la gravure, à la Fondation Rothschild, rue Berryer, 11 », ces papiers réunis en trois recueils comportent plusieurs notes rétrospectives et compte-rendu d’assemblées qui évoquent les souvenirs des membres fondateurs16. On y trouve des correspondances et épreuves émanant de personnalités très liées à l’entreprise de Doucet, comme Fernand Mazerolle, Carl de Vinck, André Girodie, Paul-André Lemoisne, Henry Nocq, Gaston Brière ou Étienne Deville. Des deux grands absents des origines, Doucet et Vuaflart, seul le nom de ce dernier est célébré dans les documents. Il est désigné comme l’unique créateur de la Société, tandis que le nom de Doucet est entièrement effacé de son histoire, ainsi racontée par Carl de Vinck dans une brochure destinée à annoncer la reprise des travaux17 :

Paris, le 15 Décembre 1929.

Le 9 Mars 1908, Albert Vuaflart, ayant dès longtemps groupé autour de lui quelques fervents amis de Paris, fondait avec eux, dans les locaux de l’Union des Arts décoratifs, obligeamment mis à notre disposition, la Société d’Iconographie parisienne.

                Certes, les associations se consacrant à l’histoire de Paris, au défrichement sans cesse plus étendu du sol parisien, ne manquaient point. Il y aurait eu témérité grande aussi bien à méconnaître leur labeur qu’à prétendre marcher dans leur sillon.

                L’objectif de la Société nouvelle était de nature différente ; il consistait à mettre en œuvre, pour étudier l’histoire des quartiers et monuments de Paris, pour commenter la chronique des événements dont leurs pierres noircies portent témoignage, un élément presque inutilisé jusque-là : le document graphique. Rechercher, répertorier et publier les représentations figurées de Paris aux diverses périodes de son histoire, conservées dans les collections publiques et particulières de France et de l’Étranger ; contribuer à l’établissement d’une critique permettant de déterminer dans quelle mesure ces représentations répondent à la réalité des choses, tels se présentaient les buts à atteindre.

                Quel est l’amateur d’estampes qui n’ait été frappé du rôle effacé, humilié, presque enfantin même, réservé si longtemps à l’image dans un grand nombre de travaux historiques ? Là même où elle eût semblé le plus impérieusement exigée, ne faisait-elle pas fréquemment défaut ? Lui ouvrait-on quelque mince accès, la première planche venue semblait avoir été accueillie sans véritable contrôle. Un travail méthodique de rassemblement, de classement et de critique des représentations figurées de Paris, ainsi que de ses habitants les plus illustres, permettrait de combiner désormais une participation active du texte et du document graphique, de réaliser la pénétration réciproque de ces deux éléments, facteurs égaux de certitude lorsqu’ils ont été judicieusement choisis.

                Arrêtée en son essor par les événements de 1914, la Société d’Iconographie parisienne se trouva contrainte de mettre terme à son activité. Mais jamais son sommeil ne fut considéré comme devant se prolonger sans fin ; toujours nous avons eu foi en son retour à la vie. La sollicitude de MM. François Boucher, Henri Bourin, Paul Jarry, Henry Nocq a hâté son réveil. Une assemblée générale de ses membres put être réunie, le 8 Mars 1928, au siège de la Société pour l’étude de la gravure française ; elle a fait appel à M. Henry Nocq et à M. Maurice Rousseau, les désignant en qualité de secrétaire et de trésorier. Un président, auquel les soucis de cette charge temporaire, trop lourde pour lui, n’ont été imposés qu’en mémoire de sa présidence à l’heure où la Société venait au monde, a repris, pour quelques mois, ses fonctions anciennes. Et voici donc venu le moment où l’organisme créé, grâce à l’initiative d’Albert Vuaflart, en 1908, se trouve en mesure de manifester pleinement sa vitalité recouvrée.

                Désormais ranimée et fertile en projets immédiats, la Société d’Iconographie parisienne ne peut manquer d’attirer et de retenir des concours de plus en plus nombreux. L’histoire par l’image, de la Ville incomparable, est-ce là un objet dont pourront se désintéresser jamais, à l’avenir, les amis de Paris ?18

Ne rompant ni avec la confidentialité ni avec les méthodes de ses débuts, renouvelant peu ses membres, la Société ne survécut guère et s’éteignit en 1938 – contredisant ainsi les souhaits de longévité émis par Étienne Deville, ancien collègue de Vuaflart à la Bibliothèque d’art et d’archéologie, dans une lettre nostalgique à Carl de Vinck, écrite le 8 décembre 1930, alors qu’il était devenu le fondateur-conservateur du Musée du Vieux Lisieux :

Votre lettre m’a permis de remuer pas mal de papiers et beaucoup de souvenirs, trop heureux puisqu’il m’est permis de vous donner satisfaction. […] Que devient donc cette Société d’Iconographie à laquelle je me suis tant intéressé autrefois ? Quelquefois, il m’arrive de feuilleter les splendides volumes auxquels notre ami Vuaflart apportait tous ses soins et toute sa compétence, et je regrette que tant d’efforts n’aient pas été couronnés de plus de succès. Mais, puisque, me dites-vous, vous vous occupez de cette Société, peut-être retrouvera-t-elle sa vitalité des anciens jours. Je le souhaite bien vivement19.

Pour citer ce billet : Pascale Cugy, « Jacques Doucet, Albert Vuaflart et la Société d’iconographie parisienne », dans Bibliothèque d'art et d'archéologie Jacques Doucet, 08/06/2021, https://baadoucet.hypotheses.org/1261.

  1. Institut national d’histoire de l’art, Ms 380, boîte 2, lettre d’Albert Vuaflart à Henri Bourin, 11 octobre 1907. []
  2. Parmi ces sociétés, citons la Société de l’Histoire de Paris et de l’Île-de-France, la Société historique et archéologique des IIIe et IVe arrondissements, la Société historique du VIe arrondissement ou la Société historique d’Auteuil et de Passy, auxquelles appartenaient également souvent les membres de la Société d’iconographie parisienne. []
  3. Voir notamment la présentation par Conrad de Mandach du projet de Société internationale des études iconographiques promu par Eugène Müntz au septième Congrès international d’histoire de l’art. Michela Passini, « Eugène Müntz : un interlocuteur français d’Aby Warburg », Images Re-vues, 2013 [en ligne]. []
  4. « Le Président se fait l’interprète de tous en remerciant l’Union Centrale des Arts Décoratifs pour le local qu’elle veut bien mettre gracieusement à la disposition des fondateurs, ainsi que M. Jacques Doucet qui s’est obligeamment entremis à cette occasion. » « Procès-Verbaux des Séances », Société d’iconographie parisienne, 1er fascicule, 1908, p. VII. []
  5. Seymour de Ricci, « La Bibliothèque des Mille et Une Nuits », Gil Blas, 2 juillet 1913, p. 1. []
  6. « Statuts de la Société d’Iconographie Parisienne Adoptés par l’Assemblée Générale Constitutive du 9 Mars 1908 », Société d’Iconographie Parisienne, 1er fascicule, 1908, p. V. []
  7. « M. Henry Nocq, dans une allocation très appréciée, fait un court historique des débuts de la Société, rappelle les noms des fondateurs et adresse un souvenir à la mémoire d’Alfred Bonnardot, le premier iconographe parisien. », 1er fascicule, 1908, p. I. []
  8. Maurice Tourneux, « Memoriæ Majorum », Société d’Iconographie Parisienne, 1er fascicule, 1908, p. 1-8. []
  9. [s. n.], « Intéressante tentative : La critique de l’iconographie parisienne », Les Nouvelles, 14 décembre 1909. Voir la coupure de presse, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8° Ms 347, fol. 1. []
  10. François Chapon, C’était Jacques Doucet, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2006, p. 189. []
  11. « Procès-Verbaux des Séances », Société d’iconographie parisienne, 1909 [1910], p. I. []
  12. « Statuts de la Société d’Iconographie Parisienne Adoptés par l’Assemblée Générale Constitutive du 9 Mars 1908 », Société d’Iconographie Parisienne, 1er fascicule, 1908, p. VI. []
  13. Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Autographes 58, 2, 1, lettre d’Albert Vuaflart à la Société d’Imprimer Frazier-Soye, 6 février 1923. []
  14. Archives nationales, 162/AP/14. []
  15. « Procès-Verbaux des séances », Société d’iconographie parisienne, 1909 [1910], p. IV. []
  16. Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8° Ms 347-349. []
  17. Le contenu de cette brochure est repris avec quelques variations et ajouts dans l’avant-propos du volume publié en 1929, qui ouvre la nouvelle série de publications. []
  18. Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8° Ms 349, fol. 238-239. []
  19. Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8° Ms349, fol. 292. []

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